„La Traviata“ im Real: Der Skandal ist ein Klassiker

Es ist bemerkenswert, dass zwanzig Jahre vergangen sind, seit Willy Decker mit seiner radikalen und grenzüberschreitenden La traviata bei den Salzburger Festspielen die internationale Szene aufrüttelte. Es ist ebenso bemerkenswert, wie mühelos dieser „Skandal“ in den westlichen Theatern zu einem Klassiker wurde. Deckers La traviata – und Verdis … – tourte durch große und kleine Häuser. Und im Teatro Real kehrt sie als triumphaler Epilog der Saison zurück. Das liegt sowohl an der Vielzahl der Aufführungen im Laufe eines Monats – vom 24. Juni bis 23. Juli – als auch an den Zusagen der Musikschaffenden . Angefangen bei Maestro Henrik Nánási , dessen Affinität zum Verdi-Repertoire die „Durchführung“ des Ereignisses garantiert und als Referenz im Orchestergraben für die drei Besetzungen dient, die das Teatro Real kurz vor dem Sommer rekrutiert hat. Nadine Serra, Xavier Anduaga und Luca Salsi sind die Headliner der ersten Vorstellung, die am Dienstag beginnt, während der peruanische Tenor Juan Diego Flórez der Star von drei mit Spannung erwarteten Auftritten im Juli ist.

Willy Decker dirigierte La traviata nicht. Er entweihte sie. Er exhumierte sie . Er holte sie aus der Vitrine des Verdi-Museums und stellte sie nackt auf die Bühne, als ob Anstand, Konvention und der Tüll der Kamelien Hindernisse für das Verständnis wären, wovon zum Teufel Verdi sprach, als er sie adaptierte. Die Kameliendame Deckers Violetta lebt weder in Paris noch stirbt sie auf einem Samtsofa : Sie stirbt auf einer existenziellen Eisbahn, wo Liebe, Tod und Zeit nicht im Konditional, sondern im Imperativ erwähnt werden.

Niemand, der diese Inszenierung – die in Salzburg 2005, mit Netrebko in bester Verfassung und Villazón noch unversehrt – gesehen hat, hat La Traviata je mit demselben Blick wahrgenommen. Decker dekonstruiert die Logik des Seriellen, um sie in ein metaphysisches Drama zu verwandeln. Es gibt keine Möbel, keinen Samt, keine bürgerliche Gesellschaft, die die Kurtisane erlöst. Nur eine weiße Bühne, eine gigantische Uhr – ein phallisches Symbol, ein Symbol der ablaufenden Zeit, ein Symbol des Verderbens – und einen Doktor Grenvil, der wie der Sensenmann lauert.

Decker interpretiert nicht um. Sie enthüllt . Und legt damit die Eingeweide des Melodrams frei. Keine Taschentücher mehr. Keine aufopfernden Heldinnen mehr. Ihre Violetta stirbt nicht zwischen Kamelien. Sie bricht zusammen wie eine Leiche, die zu lange gelebt hat. Ihr rotes Kleid – eher Ausdruck von Blut als von Verlangen – ist kein Kleidungsstück: Es ist ein Stigma, ein Leichentuch, das ihre Hölle verdeckt.

Und genau darin liegt das Wunder. Dass eine Oper aus dem Jahr 1853 , die anderthalb Jahrhunderte lang manipuliert, ausgebeutet und domestiziert wurde, in den Händen eines minimalistischen deutschen Regisseurs eine expressive Gewalt zurückgewinnt, an die nicht einmal die wagemutigsten Filmregisseure heranzukommen wagen. Die gigantische Uhr im letzten Akt – dem Ende von allem – ist kein bloßes Bühnenbild. Sie ist die Hauptfigur. Sie dreht sich wie die Nadel der Krankheit in Violettas Lunge. Wie die Gesellschaft sich um die noch atmende Leiche dreht. Wie die Heuchelei einer Welt, die ihre Schönheit feiert und von ihrer Freiheit schockiert ist.

Verdi wusste es, Decker wusste es. Dass es in La Traviata nicht um Liebe geht, sondern um ihre Unmöglichkeit. Nicht um Erlösung, sondern um Verdammnis. Und dass Violetta nicht an Tuberkulose stirbt, sondern weil sie keinen Platz mehr in einer Welt hat, die sie aussortiert und verbannt, sobald sie nicht mehr nützlich ist.

Die Kühnheit der Inszenierung liegt nicht in ihrer Modernität, sondern in ihrer Nacktheit, im Verzicht auf Bühnenschminke , in der Weigerung, die Brutalität der Handlung hinter Spitze aus dem 19. Jahrhundert zu verschleiern. Decker entfernt den Lametta und lässt die Figuren als das, was sie sind: Geister. Alfredo ist ein kindischer Feigling. Germont sen. ein höflicher Henker. Und Violetta, der einzige Mensch in der Geschichte. Die Einzige, die ohne Berechnung liebt. Die Einzige, die sich opfert, ohne dafür etwas zu verlangen. Deshalb berührt einen ihr Tod nicht. Er schmerzt. Man weint nicht um sie . Man weint um sich selbst . Um Alfredos Feigheit, um Germonts Grausamkeit, um die Passivität des Publikums. Denn in Netrebkos starrem Blick – sie war die Erste – bei diesem letzten Gang durch die weiße Leere erkennen wir unsere eigene Zerbrechlichkeit. Dass man so viele Violettas im Namen des Anstands, der Familie und des Schicks sterben ließ.

Und genau dort plant Willy Decker seinen größten Frevel . Nicht an der Oper , sondern am Publikum. Er verweigert ihr den Trost. Er raubt ihr den Höhepunkt. Keine Arie kann sie retten, kein Wiedersehen kann trösten, kein Grab mit Blumen. Nur die Stille bleibt. Die Zeit. Die Uhr. Und ein rotes Gewand, das keinen Körper mehr umhüllt, sondern eine Idee . Für diese Liebe, wenn sie echt ist, gibt es keinen Platz. Weder in der Oper noch im Leben.